诺兰：不要过度思考，让电影流经自己

发布时间：2024-01-12 11:44:53 来源：李郭同舟网 作者：百科

《奥本海默》正在全球热映。诺兰

“诺兰的不过影片，易进却极其难出。度思电影看完之后，考让它就像墨汁滴入水中，流经在你脑海中不断扩散开来。自己我们没法从脑海中抹除刚刚看过的诺兰电影。它甚至还没有真正结束。不过在诸多方面，度思电影其实它才刚刚开始。考让”

这是流经汤姆·肖恩对当今世界最受瞩目、最具话题性的自己电影创作者之一的克里斯托弗·诺兰的评价。这位与诺兰相识20余年的诺兰资深影评人、电影学者，不过对诺兰进行了跨越3年的度思电影独家深度专访，出版《诺兰变奏曲》一书。该书由对话访谈和肖恩的论述交织而成，以前所未有的亲近视角与海量一手资料，成为理解诺兰及其电影的必读书。各章以诺兰着迷的母题“时间”“空间”“幻象”“梦境”等，结构成文，由导演亲自解说其11部长片与4部短片的灵感来源和幕后故事。

本文摘自书中，有删节，标题为编者所加。

“我觉得自己更像个匠人，而非艺术家”

尽管本书的开头记述了诺兰的早期生活，随后以时间顺序梳理他的电影，但这并不是一部传记。这是诺兰首度乐于谈论他跨越大西洋两岸的成长经历、他的寄宿学校岁月，以及在拿起摄影机拍电影之前，所有对他造成影响的事物、他的涉猎积累和灵感来源。但他仍然近乎生理性地讨厌别人从生平传记的角度来解读自己的作品。

“我不想自比希区柯克，但是我认为，我遭受着被同样误解的风险，因为我的作品之间有很多非常明显的关联，我真的不否认这点，但这更多出自一个匠人（craftsman）的视角，而非一种内在的执念。我也是这样看待希区柯克的。他是一个极为出色的匠人，其电影里不存在什么弗洛伊德式的潜文本。是的，你可以在更深的层次上分析他的电影，但这样做的问题是，你会忽视其作品中更为明显的驱动力。我感觉我的创作，更多是基于技巧手法、抽象概念和戏剧性。说真的，我觉得自己更像个匠人，而非艺术家。我这样讲不是在假装谦虚。我认为有些电影人是艺术家，比如特伦斯·马利克就是一位艺术家。也许这两者的区别就在于：你是运用电影来表达纯粹个人的、发自肺腑的、不吐不快的东西；还是说，你是在努力和观众对话、交流，连通他们的期待和经验。与大家所以为的情况相比，我的作品更多关注制作电影的实务（filmmaking）。”

诺兰的这番自我评价最令人惊讶的地方，可能在于它与诺兰的猛烈批评者的观点竟如出一辙。后者认为他不过是个有洁癖的演艺人，搞些电影版的“魔术眼”式解谜游戏——那是精于工艺但空洞无物的奇技淫巧，对于创造性表达的使命全无热情，完美的玻璃切面之外毫无生气。

诺兰和其批评者之间唯一的不同，在于他们如何评价这种玻璃般的质感。批评者感觉缺乏个性的部分，诺兰却如魔术师一般，为这种“自我消失”的技巧而自豪。我写这本书的原因，就在于我认为两者都不对。诺兰电影的自传性或许不像《穷街陋巷》，甚或《E.T.外星人》那般，但它们都具有个人色彩。他的作品在拍摄过程中所使用的代号经常源于他的孩子们——《黑暗骑士》是“罗里的初吻”，《盗梦空间》是“奥利弗的箭”，《黑暗骑士崛起》是“马格努斯王”，《星际穿越》是“弗洛拉的信”。诺兰电影构建的景观与神话，对于这位创作者而言，其一点一滴的个人色彩，不亚于斯科塞斯的廉价酒吧，或者斯皮尔伯格的城郊小区。这些电影以诺兰生活过的城市和国家为背景，呼应那些他居住或研究过的楼宇建筑，借鉴那些塑造了他的书籍和电影，把他成年之路上遇到过的主题打乱重排：放逐、记忆、时间、身份、父职。他的电影是极为个人化的幻想，应其创造者之需，这些幻想被赋予一种紧迫感和说服力，让人不把幻想视为现实的二流版本，而是将两者等量齐观，幻想就如氧气般不可或缺。他睁着眼睛做梦，并要我们同他一起。

不是访谈合集，却是数十小时访谈的成果

这本书也不是诺兰的访谈合集，尽管它是数十小时访谈的成果。访谈在他位于好莱坞的家中进行，前后用了三年时间。在这期间，诺兰编剧、筹备、拍摄并剪辑了他的最新作品《信条》。他有什么准则？一个了不起的剧情反转和一个“还行”的反转差别在哪儿？他的电影究竟有多个人化？什么能打动他？什么让他害怕？他认为理想的情节时间跨度应该有多长，几周、几天还是几小时？他的政治观点是什么？……采访诺兰时，你很快了解到的第一件事就是，若直截了当地问他那些独特的主题和迷恋源于何处，你是得不到什么答案的。比如，你问他最初是怎样对迷宫产生兴趣的，过不了多久，你自己也会陷于迷宫之中。“我真的不太记得了，并不是我不愿透露。我觉得我是在开始讲故事、开始拍电影的同时，逐渐对迷宫和其他事产生明确兴趣的。”多问几句某个他迷恋的事物，反而得到更多的迷恋之物，它们形成了一条长长的递归链。“我想，我对身份的痴迷，可能真的源于我对叙事主观性的痴迷。”他会这么说，或者，“我想，我对时间的痴迷，其实源于我对电影的痴迷。”他想要遵从生活与电影之间泾渭分明的界线，于是有了这种修辞习惯。他的迷恋（obsession），或者我称之为“痴迷”（fascination），如同亚历山大·考尔德的动态雕塑一般飘浮在半空中，每一部分都互相连接，最终回归到原初的痴迷——电影本身。

在可被解释的范围边缘漾起涟漪、膨胀起鼓

采访中你了解到的第二件事，是他经常用“迷人”（fascinating）这个词。

他用“迷人”一词时略有些古色古香的意味，让人想起这个词的词源——其一是拉丁语fascinatus，它是fascinare的过去分词，意思是“蛊惑、着魔，使之神魂颠倒”；其二是fascinus，意思为“咒语、巫术”。起初，我花了好大功夫去寻找这个词的文学出处，最终我意识到这个词让我想起了谁。在布莱姆·斯托克的《吸血鬼伯爵德古拉》中，范海辛决心不再拖延，直到“那个淫荡的女吸血鬼用美色（fascination）催眠了他”，他发现自己“虽然睁着双眼，但正在慢慢睡去，即将进入到甜腻的幻境（fascination）之中”。在柯南·道尔的《巴斯克维尔的猎犬》中，华生说巴斯克维尔猎犬的血盆大口“看起来凶残却又令人着迷（fascinating）”“如此可怕却又如此迷人（fascinating）”。

维多利亚时代的人时常让你觉得，他们的癖好严格说来不太理性，但在这样的重压下，仍有理性在膨胀。诺兰的电影也是如此，它们在可被解释的范围边缘漾起涟漪、膨胀起鼓，它们是理性受到创伤的电影。撕开克里斯托弗·诺兰电影的表面，你经常会找到来自维多利亚时代的出处。歌德的《浮士德》笼罩着《致命魔术》和《黑暗骑士》三部曲；《黑暗骑士崛起》是对狄更斯《双城记》的再加工；《星际穿越》中，借用托马斯·罗伯特·马尔萨斯理论的篇幅惊人，里面还有柯南·道尔全集，同时还用到了一架有382个音栓的管风琴；《敦刻尔克》中的船只，是以威尔基·柯林斯1868年的小说《月亮宝石》命名的，而由汉斯·季默谱写的配乐，则呼应了爱德华·埃尔加的《谜语变奏曲》。

“如果知道某件事意味着被它控制呢？”

如果说该片（指《信条》，编者注）设计上的“格式塔”（gestalt，德语“完形”之意）受到约瑟夫·斯大林的影响，那么其智性层面的教父则是J.罗伯特·奥本海默（J.Robert Oppenheimer），他为影片提供了麦格芬——一种由核裂变产生的逆辐射。并且，影片原定的上映日期是7月17日，正是1945年世界上第一颗原子弹引爆日的后一天。那是由奥本海默在新墨西哥州的沙漠中引爆的，核试验场地的代号为“三位一体”，出自奥本海默最喜欢的诗人约翰·多恩的诗作。核爆产生的光亮高达1万英尺（约3千米），相当于几个太阳在正午同时放射光芒，100多英里（约161千米）之外都能看见光亮，20英里（约32.2千米）之外都能感受到热度。“几人笑，几人哭，大多数人沉默无言。”奥本海默后来如是写道，“我想起了印度教经典《薄伽梵歌》中的一句话，那是毗湿奴在设法劝诫王子履行自己的职责，为了打动后者，毗湿奴变为多臂形态，说道：‘我现在成了死神，世界的毁灭者。’”因为奥本海默的引用，“我现在成了死神，世界的毁灭者”成为《薄伽梵歌》中流传最广的一句，但是被奥本海默翻译为“死神”（Death）的梵文原词，其实更常被解释为“时间”（time）。因此在企鹅经典的版本里，这句话被译为“我是永恒不灭的时间，吞噬一切”。

奥本海默是终极的浮士德式人物——事实上，1932年时，在哥本哈根的尼尔斯·玻尔研究所里，奥本海默曾参演过一出模仿《浮士德》的戏剧，当时和他一起演出的还有几位物理学家同仁，包括沃尔夫冈·泡利、保罗·埃伦费斯特和詹姆斯·查德威克。出于同样的原因，奥本海默在智性上完美衬托出了诺兰的风格。奥本海默又高又瘦，神经敏感，身上有种近乎傲慢的贵族气质。广岛和长崎遭核爆之后，他的神经崩溃了。“他不停抽烟，不停抽，不停抽。”多萝西·麦基宾如此说道，她是“曼哈顿计划”洛斯阿拉莫斯实验室的行政主管。有一天，奥本海默的秘书安妮·威尔逊注意到，他看起来格外忧虑，便问他怎么了。他回答道：“我只是一直在想那些可怜的平民。”长崎近8万人被原子弹化为焦灰——两年之后的11月25日，奥本海默在麻省理工学院发表了一场公开演讲，题为《当代世界的物理学》。他在演讲中说道：“从某种粗略的意义——某种任何糙话、笑话或大话都无法完全消解的意义来看，物理学家见识过罪恶，他们不能忘却这一认知。”这篇文章收录于奥本海默战后发表的演讲选集，书中穿针引线地表达出他对核技术的矛盾心理。

在《信条》的杀青派对上，罗伯特·帕丁森将这本演讲集作为礼物送给了诺兰。“阅读的感觉很怪异，因为他们释放出来的东西也让他们纠结。该怎么控制它呢？责任可是巨大无比。一旦这个知识曝光于世，你还能做什么呢？挤出来的牙膏就收不回去了。这其实是一份思虑周到、颇有洞察力的杀青礼物，因为你我一样，都成长于后核时代。格雷厄姆·斯威夫特的《水之乡》里，有一整段关于世界末日的思考。核技术具有终极毁灭性——我们都在知道这点的阴影下长大。如果这项技术消失了，你不太会怀念它。就像电影《天使之心》引用的那句索福克勒斯的台词，我看了这片才知道这句话：‘在智慧对智慧者不利的地方，拥有智慧多么可怕！’一般来说，知道某件事意味着能够掌控它。但是，如果反过来才是对的呢，如果知道某件事意味着被它控制呢？”

最危险的动词是什么？答案是“知道”

美国电影是由动词组成的——开枪、接吻、杀戮；诺兰加上了他自己独特的子集——遗忘、睡觉、做梦。但要说他的作品序列中，最危险的动词是什么？答案是“知道”。

《记忆碎片》中，娜塔莉对伦纳德说：“即便你报了仇，你甚至都不知道它已经发生过了。”“我知不知道没什么区别，”他回应道，“我不记得这些事情，并不会让我的行为失去意义。”讽刺的是，当他最终得知谁是杀妻凶手时，他并不满意那个答案，令影片的结局完全取决于另一个问题：你对某事的认识，能否从“知道”退回到“不知道”？

《失眠症》中，埃莉问阿尔·帕西诺饰演的警察多默：“你是有意向哈普开枪的吗？”“我不知道，”多默喊道，“我什么都不知道了。”诺兰电影里的所有主人公可能都会这样呐喊，他们是维多利亚时代确定性下的造物，却落入了这个确定性不复存在的世界。“要相信！先生，我就是知道。”维多利亚时代的艺术评论家约翰·罗斯金曾经如此回应那些质疑其观点的人。诺兰的主人公就是爱因斯坦宇宙中的罗斯金，被可知或应知的局限所困扰。《星际穿越》中的墨菲说道：“你说科学就是承认我们不知道的东西。”她是忠实于科学方法的学生，但有个问题一直折磨着她，就是自己的父亲对永远离开地球的计划知道多少——“他知道吗？我爸爸知道吗？！”不管他知道多少，他都离开了，徒留她凝望黑洞，寻找答案。

《信条》中的最佳建议，来自克莱芒丝·波西饰演的科学家，她说：“别试图去理解……要去感受。”这是诺兰对观众的一种惯常邀请，请观众不要过度思考，而是把自己交给电影，让电影流经自己。

《奥本海默》正在全球热映。

“诺兰的影片，易进却极其难出。看完之后，它就像墨汁滴入水中，在你脑海中不断扩散开来。我们没法从脑海中抹除刚刚看过的电影。它甚至还没有真正结束。在诸多方面，其实它才刚刚开始。”

这是汤姆·肖恩对当今世界最受瞩目、最具话题性的电影创作者之一的克里斯托弗·诺兰的评价。这位与诺兰相识20余年的资深影评人、电影学者，对诺兰进行了跨越3年的独家深度专访，出版《诺兰变奏曲》一书。该书由对话访谈和肖恩的论述交织而成，以前所未有的亲近视角与海量一手资料，成为理解诺兰及其电影的必读书。各章以诺兰着迷的母题“时间”“空间”“幻象”“梦境”等，结构成文，由导演亲自解说其11部长片与4部短片的灵感来源和幕后故事。

本文摘自书中，有删节，标题为编者所加。

“我觉得自己更像个匠人，而非艺术家”

尽管本书的开头记述了诺兰的早期生活，随后以时间顺序梳理他的电影，但这并不是一部传记。这是诺兰首度乐于谈论他跨越大西洋两岸的成长经历、他的寄宿学校岁月，以及在拿起摄影机拍电影之前，所有对他造成影响的事物、他的涉猎积累和灵感来源。但他仍然近乎生理性地讨厌别人从生平传记的角度来解读自己的作品。

“我不想自比希区柯克，但是我认为，我遭受着被同样误解的风险，因为我的作品之间有很多非常明显的关联，我真的不否认这点，但这更多出自一个匠人（craftsman）的视角，而非一种内在的执念。我也是这样看待希区柯克的。他是一个极为出色的匠人，其电影里不存在什么弗洛伊德式的潜文本。是的，你可以在更深的层次上分析他的电影，但这样做的问题是，你会忽视其作品中更为明显的驱动力。我感觉我的创作，更多是基于技巧手法、抽象概念和戏剧性。说真的，我觉得自己更像个匠人，而非艺术家。我这样讲不是在假装谦虚。我认为有些电影人是艺术家，比如特伦斯·马利克就是一位艺术家。也许这两者的区别就在于：你是运用电影来表达纯粹个人的、发自肺腑的、不吐不快的东西；还是说，你是在努力和观众对话、交流，连通他们的期待和经验。与大家所以为的情况相比，我的作品更多关注制作电影的实务（filmmaking）。”

诺兰的这番自我评价最令人惊讶的地方，可能在于它与诺兰的猛烈批评者的观点竟如出一辙。后者认为他不过是个有洁癖的演艺人，搞些电影版的“魔术眼”式解谜游戏——那是精于工艺但空洞无物的奇技淫巧，对于创造性表达的使命全无热情，完美的玻璃切面之外毫无生气。

诺兰和其批评者之间唯一的不同，在于他们如何评价这种玻璃般的质感。批评者感觉缺乏个性的部分，诺兰却如魔术师一般，为这种“自我消失”的技巧而自豪。我写这本书的原因，就在于我认为两者都不对。诺兰电影的自传性或许不像《穷街陋巷》，甚或《E.T.外星人》那般，但它们都具有个人色彩。他的作品在拍摄过程中所使用的代号经常源于他的孩子们——《黑暗骑士》是“罗里的初吻”，《盗梦空间》是“奥利弗的箭”，《黑暗骑士崛起》是“马格努斯王”，《星际穿越》是“弗洛拉的信”。诺兰电影构建的景观与神话，对于这位创作者而言，其一点一滴的个人色彩，不亚于斯科塞斯的廉价酒吧，或者斯皮尔伯格的城郊小区。这些电影以诺兰生活过的城市和国家为背景，呼应那些他居住或研究过的楼宇建筑，借鉴那些塑造了他的书籍和电影，把他成年之路上遇到过的主题打乱重排：放逐、记忆、时间、身份、父职。他的电影是极为个人化的幻想，应其创造者之需，这些幻想被赋予一种紧迫感和说服力，让人不把幻想视为现实的二流版本，而是将两者等量齐观，幻想就如氧气般不可或缺。他睁着眼睛做梦，并要我们同他一起。

不是访谈合集，却是数十小时访谈的成果

这本书也不是诺兰的访谈合集，尽管它是数十小时访谈的成果。访谈在他位于好莱坞的家中进行，前后用了三年时间。在这期间，诺兰编剧、筹备、拍摄并剪辑了他的最新作品《信条》。他有什么准则？一个了不起的剧情反转和一个“还行”的反转差别在哪儿？他的电影究竟有多个人化？什么能打动他？什么让他害怕？他认为理想的情节时间跨度应该有多长，几周、几天还是几小时？他的政治观点是什么？……采访诺兰时，你很快了解到的第一件事就是，若直截了当地问他那些独特的主题和迷恋源于何处，你是得不到什么答案的。比如，你问他最初是怎样对迷宫产生兴趣的，过不了多久，你自己也会陷于迷宫之中。“我真的不太记得了，并不是我不愿透露。我觉得我是在开始讲故事、开始拍电影的同时，逐渐对迷宫和其他事产生明确兴趣的。”多问几句某个他迷恋的事物，反而得到更多的迷恋之物，它们形成了一条长长的递归链。“我想，我对身份的痴迷，可能真的源于我对叙事主观性的痴迷。”他会这么说，或者，“我想，我对时间的痴迷，其实源于我对电影的痴迷。”他想要遵从生活与电影之间泾渭分明的界线，于是有了这种修辞习惯。他的迷恋（obsession），或者我称之为“痴迷”（fascination），如同亚历山大·考尔德的动态雕塑一般飘浮在半空中，每一部分都互相连接，最终回归到原初的痴迷——电影本身。

在可被解释的范围边缘漾起涟漪、膨胀起鼓

采访中你了解到的第二件事，是他经常用“迷人”（fascinating）这个词。

他用“迷人”一词时略有些古色古香的意味，让人想起这个词的词源——其一是拉丁语fascinatus，它是fascinare的过去分词，意思是“蛊惑、着魔，使之神魂颠倒”；其二是fascinus，意思为“咒语、巫术”。起初，我花了好大功夫去寻找这个词的文学出处，最终我意识到这个词让我想起了谁。在布莱姆·斯托克的《吸血鬼伯爵德古拉》中，范海辛决心不再拖延，直到“那个淫荡的女吸血鬼用美色（fascination）催眠了他”，他发现自己“虽然睁着双眼，但正在慢慢睡去，即将进入到甜腻的幻境（fascination）之中”。在柯南·道尔的《巴斯克维尔的猎犬》中，华生说巴斯克维尔猎犬的血盆大口“看起来凶残却又令人着迷（fascinating）”“如此可怕却又如此迷人（fascinating）”。

维多利亚时代的人时常让你觉得，他们的癖好严格说来不太理性，但在这样的重压下，仍有理性在膨胀。诺兰的电影也是如此，它们在可被解释的范围边缘漾起涟漪、膨胀起鼓，它们是理性受到创伤的电影。撕开克里斯托弗·诺兰电影的表面，你经常会找到来自维多利亚时代的出处。歌德的《浮士德》笼罩着《致命魔术》和《黑暗骑士》三部曲；《黑暗骑士崛起》是对狄更斯《双城记》的再加工；《星际穿越》中，借用托马斯·罗伯特·马尔萨斯理论的篇幅惊人，里面还有柯南·道尔全集，同时还用到了一架有382个音栓的管风琴；《敦刻尔克》中的船只，是以威尔基·柯林斯1868年的小说《月亮宝石》命名的，而由汉斯·季默谱写的配乐，则呼应了爱德华·埃尔加的《谜语变奏曲》。

“如果知道某件事意味着被它控制呢？”

如果说该片（指《信条》，编者注）设计上的“格式塔”（gestalt，德语“完形”之意）受到约瑟夫·斯大林的影响，那么其智性层面的教父则是J.罗伯特·奥本海默（J.Robert Oppenheimer），他为影片提供了麦格芬——一种由核裂变产生的逆辐射。并且，影片原定的上映日期是7月17日，正是1945年世界上第一颗原子弹引爆日的后一天。那是由奥本海默在新墨西哥州的沙漠中引爆的，核试验场地的代号为“三位一体”，出自奥本海默最喜欢的诗人约翰·多恩的诗作。核爆产生的光亮高达1万英尺（约3千米），相当于几个太阳在正午同时放射光芒，100多英里（约161千米）之外都能看见光亮，20英里（约32.2千米）之外都能感受到热度。“几人笑，几人哭，大多数人沉默无言。”奥本海默后来如是写道，“我想起了印度教经典《薄伽梵歌》中的一句话，那是毗湿奴在设法劝诫王子履行自己的职责，为了打动后者，毗湿奴变为多臂形态，说道：‘我现在成了死神，世界的毁灭者。’”因为奥本海默的引用，“我现在成了死神，世界的毁灭者”成为《薄伽梵歌》中流传最广的一句，但是被奥本海默翻译为“死神”（Death）的梵文原词，其实更常被解释为“时间”（time）。因此在企鹅经典的版本里，这句话被译为“我是永恒不灭的时间，吞噬一切”。

奥本海默是终极的浮士德式人物——事实上，1932年时，在哥本哈根的尼尔斯·玻尔研究所里，奥本海默曾参演过一出模仿《浮士德》的戏剧，当时和他一起演出的还有几位物理学家同仁，包括沃尔夫冈·泡利、保罗·埃伦费斯特和詹姆斯·查德威克。出于同样的原因，奥本海默在智性上完美衬托出了诺兰的风格。奥本海默又高又瘦，神经敏感，身上有种近乎傲慢的贵族气质。广岛和长崎遭核爆之后，他的神经崩溃了。“他不停抽烟，不停抽，不停抽。”多萝西·麦基宾如此说道，她是“曼哈顿计划”洛斯阿拉莫斯实验室的行政主管。有一天，奥本海默的秘书安妮·威尔逊注意到，他看起来格外忧虑，便问他怎么了。他回答道：“我只是一直在想那些可怜的平民。”长崎近8万人被原子弹化为焦灰——两年之后的11月25日，奥本海默在麻省理工学院发表了一场公开演讲，题为《当代世界的物理学》。他在演讲中说道：“从某种粗略的意义——某种任何糙话、笑话或大话都无法完全消解的意义来看，物理学家见识过罪恶，他们不能忘却这一认知。”这篇文章收录于奥本海默战后发表的演讲选集，书中穿针引线地表达出他对核技术的矛盾心理。

在《信条》的杀青派对上，罗伯特·帕丁森将这本演讲集作为礼物送给了诺兰。“阅读的感觉很怪异，因为他们释放出来的东西也让他们纠结。该怎么控制它呢？责任可是巨大无比。一旦这个知识曝光于世，你还能做什么呢？挤出来的牙膏就收不回去了。这其实是一份思虑周到、颇有洞察力的杀青礼物，因为你我一样，都成长于后核时代。格雷厄姆·斯威夫特的《水之乡》里，有一整段关于世界末日的思考。核技术具有终极毁灭性——我们都在知道这点的阴影下长大。如果这项技术消失了，你不太会怀念它。就像电影《天使之心》引用的那句索福克勒斯的台词，我看了这片才知道这句话：‘在智慧对智慧者不利的地方，拥有智慧多么可怕！’一般来说，知道某件事意味着能够掌控它。但是，如果反过来才是对的呢，如果知道某件事意味着被它控制呢？”

最危险的动词是什么？答案是“知道”

美国电影是由动词组成的——开枪、接吻、杀戮；诺兰加上了他自己独特的子集——遗忘、睡觉、做梦。但要说他的作品序列中，最危险的动词是什么？答案是“知道”。

《记忆碎片》中，娜塔莉对伦纳德说：“即便你报了仇，你甚至都不知道它已经发生过了。”“我知不知道没什么区别，”他回应道，“我不记得这些事情，并不会让我的行为失去意义。”讽刺的是，当他最终得知谁是杀妻凶手时，他并不满意那个答案，令影片的结局完全取决于另一个问题：你对某事的认识，能否从“知道”退回到“不知道”？

《失眠症》中，埃莉问阿尔·帕西诺饰演的警察多默：“你是有意向哈普开枪的吗？”“我不知道，”多默喊道，“我什么都不知道了。”诺兰电影里的所有主人公可能都会这样呐喊，他们是维多利亚时代确定性下的造物，却落入了这个确定性不复存在的世界。“要相信！先生，我就是知道。”维多利亚时代的艺术评论家约翰·罗斯金曾经如此回应那些质疑其观点的人。诺兰的主人公就是爱因斯坦宇宙中的罗斯金，被可知或应知的局限所困扰。《星际穿越》中的墨菲说道：“你说科学就是承认我们不知道的东西。”她是忠实于科学方法的学生，但有个问题一直折磨着她，就是自己的父亲对永远离开地球的计划知道多少——“他知道吗？我爸爸知道吗？！”不管他知道多少，他都离开了，徒留她凝望黑洞，寻找答案。

《信条》中的最佳建议，来自克莱芒丝·波西饰演的科学家，她说：“别试图去理解……要去感受。”这是诺兰对观众的一种惯常邀请，请观众不要过度思考，而是把自己交给电影，让电影流经自己。

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